《阁楼上的疯女人》[美]S.M.吉尔伯特 著/杨莉馨 译/上海人民出版社/2015年

　　在电影《致我们终将逝去的青春》中，施洁发现自己无法得到林静的爱，不禁吼叫道：“你可以找你的简·爱，你就把我当成你阁楼上的疯女人吧！”说罢，仰起头将一瓶安眠药倒进嘴里。简·爱与阁楼上的疯女人——罗彻斯特的前妻伯莎，两个形象看似相距甚远，实则一体两面，就像张爱玲笔下的红玫瑰与白玫瑰时常合二为一。每一个简·爱心里都住着一个疯女人，伯莎的死成就了简·爱和罗切斯特，也寓意女性只有抛弃疯狂的自我，才能赢得平静的幸福。又如《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》所解读的白雪公主的故事，其实每一个女人都是自己屋子里的王后，在自恋的窥镜中创造出白雪公主的形象。就像人们常说女儿是母亲的敌人，女人的一生都处于内在自我（白雪公主）摧毁外在生活（王后）的紧张搏斗中，既充满渴望，又满怀恐惧。

　　《简·爱》的作者夏洛蒂·勃朗特有一个怪癖：写作的时候会闭着眼睛，这有她笔迹歪歪斜斜的草稿为证。闭着眼睛，不难让人联想到这是女性享受性爱时的通常反应。在十九纪之前，写作长期被视为男性的专利，而作为书写工具的笔，则被当作男性生殖的象征。那么女性执笔写作既是一种对男性权力的僭越，又意味着女性性的觉醒。当女人开始写作时，一种新的时间开始了。不亚于又一次创世纪，但不是开始于亚当，而是始于夏娃。这个时间从古希腊女诗人萨福那里开始萌芽，经历了有如女性隐忍性格的漫长的沉默，直到十九世纪，在简·奥斯汀、乔治·艾略特和勃朗特三姐妹、艾米莉·狄金森那里终于化为有如众多心脏一起激烈跳动的钟鸣，即使聋子也必须听到。这是对长期以来 “父权诗学”（格特鲁德·斯坦因语）的修订，也是对男性（宗主）文化和女性（被殖民者）文学之间关系的颠覆性革命。

　　女性为什么要写作？要回答这个问题，首先要反思生为女人意味着什么？东西方文化中多视女性为不祥之物，无论是中国著名的“红颜祸水”，如妲己、褒姒、潘金莲，还是《圣经》里的夏娃，《荷马史诗》里的海伦，都承担着千古不朽的罪名。这首先源于对女性身体的恐惧，像亚里士多德所认为的那样——女性特征本身即是一种畸形。 而莎士比亚笔下李尔王心中的女人，“上半身是女人，下半身却是淫荡的妖怪；腰带以上是属于天神的，腰带以下全是属于魔鬼的，那里是地狱，那里是黑暗，那里是硫磺火坑。”

　　乳房、阴道、子宫……伴随成长、性和生育的羞耻，构成女性从天使堕落成肉身的过程，如玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》所揭示的那样，女人“从一个失去艺术、表达和自主性的乐园中，堕落到了由性生活、沉默、污秽和物质性所构成的地狱之中”，或者《呼啸山庄》中凯瑟琳的自况：“从我原来的世界里放逐出来，成了流浪人。”这是夏娃的《失乐园》，这个过程往往伴随着焚心似火的嫉妒与报复。女人是欲望的化身，本身也被欲望所伤害，进而伤害男人和世界——“夏娃的错误，将会给男性带来怎样悲惨的命运？”正如桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭看到的那样，“作为格格不入、犯禁、充满激情和被贬低了的放逐者的夏娃，对于上自玛丽·沃斯通克拉夫特、玛丽·雪莱，下至夏洛蒂·勃朗特的女性作家来说，也变成了一个撒旦式的形象。”

　　每个女人身上都有一个流血的伤口，隐秘的，难以启齿的，那是快乐的源泉，也是堕落的渊薮，又是骄傲的王冠——通过这个伤口完成母亲的加冕。这是一条可歌可泣的血路，它天然地与疾病相连，诚如S．韦尔·米切尔所说：“不能理解患病的女性的男子，是不能真正理解女性的。”女性写作就是一个以血为墨的行为，一开始就具有身体的悲剧性，也充满隐喻。在那些19世纪女性作家笔下频繁出现的荒原、洞穴、地窖、阁楼、山庄，都是身体的象征，也反映出囚禁与逃脱之间的心灵地理关系，还有源于疼痛的敏感、缺乏安全感所产生的噩梦意识等等，成为女性书写中的共同符码。作为20世纪女性主义文学批评的“圣经”，《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》“将女性写作作为一种普遍的女性冲动进行考察，”“既对那些导致隐喻产生的经验进行描述，又对那些导致经验产生的隐喻进行描述。”整部书也因此给人一种诚恳的、体恤的、自尊的感动，这与作者本身就是女性有关。因为女性文学归根到底是只有女性才能精通的艺术，就像只有女性才懂得女性，就像人只有自己最爱自己。

　　女性身份的焦虑直接影响到作者身份的焦虑，这种文化的禁锢与压迫，像疾病一样深远。露斯·伊利格瑞曾经比较母性子宫和神圣的父权逻各斯之间的关系，证明哲学的范畴已经发展到把女人们驱逐到从属或服从的地位，并把基本的女人的他者性降到了一种镜子的关系：女人们要么被忽视，要么被视作男人的对立面（《他者女人的反射镜》）。在勃朗特姐妹所处的时代，妇女只有极其有限的选择权，“贵族妇女结婚，单身女子进修道院。（苏珊·格巴）”。而在维多利亚时期，人们甚至总是把单身女性称为“多余的人”（《阁楼上的疯女人》）。朱迪斯·巴特勒则把女性的状况与同性恋者，有色人种、劳工阶级一同总结为“被排斥被放逐的他者”，“完美世界里的憧憧鬼影”。好了，“假如我命中注定仅仅只是作为客体而存在，那么，我又如何放弃那个自我呢？（西蒙娜·德·波伏娃）”

　　“那天，出去散步是不可能的了。”这是《简·爱》平平常常的开头，但在《阁楼上的疯女人》的作者看来，这是一个天路历程般的开端。室内的幽闭之火与对远方阴惨惨的不毛之地的向往，内在的疯狂与自我驯化……之间构成强大的张力，预示着一条摇曳于人间乐园与天国之城之间的艰辛路途即将展开。

　　每个女性个体的写作行为背后，都隐含着女性独立的历史，而从另一方面来看，文学提供了女性独立的空间和路径，像夏洛蒂·勃朗特所做的那样——“在对压制和压抑的恐怖做出描绘之后，勃朗特转向呈现一种献身于想象力的生活的可能性，部分原因就在于要与自己献身于小说创作的倾向进行呼应，通过这样的献身，女性将不再受到奴役。（《阁楼上的疯女人》）”。女性写作从本质上来讲是女性身份的解放，打破社会与文学的双重禁锢，走出魔鬼与怪物的身份认同。因此，我能想象到桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭写下下面这段话时的激动，几近欢欣鼓舞——“女性不仅已经开始写作，她们还开始创造出一个个的虚构世界，对父权制下生成的形象和形成的传统进行了严肃而激进的修正。由于从安妮芬奇、安妮埃利奥特到艾米莉勃朗特、艾米丽狄金森这样的自我追求的女性已经从男性文本的玻璃棺材中坐起，由于她们已经从王后的窥镜中破镜而出，古老而沉默的死亡舞蹈将变成胜利的舞蹈、言说的舞蹈和富有权威的舞剧。”

　　“你的身体伤害我／就像世界伤害着上帝”。这是死于自杀的美国女诗人西尔维娅·普拉斯的诗句，曾被翟永明等女诗人广泛引用。而在西蒙娜·德·波伏娃那里，重要的不是生为女人，而是成为女人。女性写作改变了女性的面貌，也改变了镜子和诗。通过写作，女性成为自身的他者，从而为自身更好地开辟道路。正如《浮士德》著名的结尾所吟诵的：“永恒的女性引领我们上升”，今天的女性写作者有理由比她们十九世纪的先驱更加相信胜利最终属于夏娃属于海伦。像玛丽·雅各布斯所说，当作家的生命与作品的生命汇合一处，消除了主体与客体之间，写作的妇女与被写的妇女之间、阅读的妇女与被读的妇女之间的种种界线，生命才得到最充分的展现。这既可以基于19世纪的女性文学想象，也可看做女性文学理所当然的前景。